1. Εισαγωγικά στοιχεία

 

«Τα κλέφτικα τραγούδια —γέννημα και θρέμμα των χρόνων της τουρκοκρατίας— μιλούν πότε γενικά, πότε συγκεκριμένα, για τη ζωή, τα κατορθώματα ή τα βάσανα των κλεφτών. Ανάμεσά τους υπάρχουν μερικά απ' τα καλύτερα δημοτικά μας. [...] Τα περισσότερα μοιάζουν αρκετά μεταξύ τους. Οι στίχοι κυκλοφορούν με μεγάλη ευκολία από το ένα στ' άλλο. Γιατί στα κλέφτικα, όπως άλλωστε και στ' άλλα δημοτικά τραγούδια, δεν επικρατεί καμιά διάθεση για πρωτοτυπία. Το ποιητικό επίτευγμα έρχεται πολύ σιγά και σαν από μόνο του, είναι όμως διαμάντι. Στα κλέφτικα η ποιητική λαϊκή έκφραση αγγίζει την εντέλεια. [...] Μπορούμε να χωρίσουμε τα κλέφτικα τραγούδια πρώτα σ' εκείνα που μιλούν για τη ζωή των κλεφτών ή για τους πολέμους τους —αυτά από μία άποψη είναι ιστορικά— και σε κείνα που μιλούν για συγκεκριμένα πρόσωπα. Παρατηρώντας όμως περισσότερο, διακρίνουμε ότι τα κλέφτικα δεν είναι πάντοτε αλαλαγμοί νίκης και θριάμβου κατά του τυράννου, πολλές φορές είναι μοιρολόγια. Θρηνούν το θάνατο ενός ήρωα, την καταστροφή μιας ομάδας κλεφτών, τα βάσανα, τις ατιμώσεις και τις σφαγές των γυναικών και παιδιών, που έχουν συγγενική σχέση με κάποιους κλέφτες.»

 

(Γ. Ιωάννου, Εφήβων και μη, Κέδρος, Αθήνα, 1982, σελ. 282-3, 302)

 

«Σε περισσότερα από 350 ανέρχονται τα Κλέφτικα τραγούδια. [...] Τον μεγαλύτερο αριθμό απ' όλα αυτά απαρτίζουν τραγούδια, που καθένα τους είναι αφιερωμένο σε ξεχωριστό καπετάνιο. Τα τραγούδια αυτά ισοδυναμούν με "επώνυμους ύμνους αρετής". Αποτελούν [...] το γνησιότερο ποιοτικά και το σπουδαιότερο μέρος απ' όλα τα κλέφτικα. Σημαντικότεροι κύκλοι τέτοιων τραγουδιών είναι τα τραγούδια του Κατσαντώνη, των Αντρουτσαίων και των Κολοκοτρωναίων»

 

(Κ. Ρωμαίος, Η ποίηση ενός λαού, Αθήνα, 1968, σελ. 191)

 

«Το "μυθικό" μοντέλο δράσης, καθώς και το αξιοκρατικό ("διαρθρωτικό") μοντέλο των κλέφτικων τραγουδιών παρουσιάζει μια ουσιαστική διαφοροποίηση από το ιδεολογικό μοντέλο της κλέφτικης πραγματικότητας, ενώ προς το επίσημο ιδεολογικό μοντέλο συνδέεται με μια σχέση ευθείας αντίθεσης.

Για την ακρίβεια, αντιστρέφει, σημείο προς σημείο, το μοντέλο δράσης που εκφράζει τις σημασιοδοτήσεις της νόμιμης κοινωνίας, χωρίς ωστόσο να ταυτίζεται με το κλέφτικο μοντέλο. Στη θέση του υποκειμένου (του ήρωα) βάζει τον κλέφτη, αλλά με την ιδιότητα του εξεγερμένου σκλάβου, όχι του ληστή. Στη θέση του "πολύτιμου αντικειμένου" βάζει, αντί για την τάξη - ασφάλεια - νομιμότητα, την ατομική ανεξαρτησία και αξιοπρέπεια, όχι τη λεία - πλουτισμό - επιβολή (: κλέφτικο πρότυπο). Στη θέση του πομπού τοποθετεί, αντί για τον σουλτάνο του επίσημου μοντέλου, το εγώ του ήρωα, όχι όμως ως συνείδηση εξουσιαστικής ικανότητας (κλέφτικο πρότυπο), αλλά ως βούληση ατομικής αυτονομίας και αυτοπροσδιορισμού. Ακόμη στη θέση του βοηθού τοποθετεί, αντί για τους φρουρούς της τάξης (αρματολούς) και τη φρόνιμη κοινωνία (επίσημο μοντέλο), τους συντρόφους και την έμψυχη φύση, αποκλίνοντας έτσι από το κλέφτικο μοντέλο (περιθωριακές ομάδες στήριξης). Τέλος, είναι χαρακτηριστικό ότι στη θέση του Αντίμαχου βλέπει τους τοπικούς φορείς εξουσίας και τα διωκτικά σώματα. Είναι το μόνο σημείο όπου συμπίπτει απόλυτα με το κλέφτικο ιδεολογικό μοντέλο.

Τα τραγούδια παραπέμπουν στον ιστορικό κλέφτη τόσο μόνο όσο χρειάζεται για να θεμελιώσουν μια εμπράγματη άρνηση της κατεστημένης νομιμότητας. Γι' αυτό αναφέρονται σε συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα και επώνυμους κλέφτες. Οι σημαίνουσες όμως "λεπτομέρειες" —όπως η απάντηση του ήρωα στην πρόκληση του Αντίμαχου, που δίνει την αίσθηση της αυθεντικής μαρτυρίας— είναι στερεότυπες, κοινές σε δεκάδες τραγούδια. Άρα εκείνο που φαίνεται να είναι ο στόχος του τραγουδιού δεν είναι η ιστορική ακρίβεια αλλά ένα ορισμένο ήθος που εκφράζει ένα σύστημα αξιών, δηλ. μια συγκροτημένη ιδεολογία. Και απ' αυτή την άποψη το κλέφτικο είναι κατεξοχήν ιδεολογικό τραγούδι. Στα δημοτικά τραγούδια ο κλέφτης προβάλλεται με την ιδιότητα του εξεγερμένου σκλάβου, όχι του ληστή. Αυτό δηλώνει απόρριψη της ληστρικής δράσης και κατάφαση της ηρωικής δράσης. [...]

Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και στον θεματικό κύκλο των τραγουδιών που αναφέρονται ρητά σε ληστρικές επιδρομές εκείνο που κυρίως προβάλλεται είναι η έξαρση της εξουσιαστικής ικανότητας και αυθεντίας του κλέφτη σε συνδυασμό με την ταπείνωση των πλούσιων θυμάτων του, δηλ. η αντιστροφή των ρόλων αφέντη - δούλου. Διαπίστωση που επιβεβαιώνει ότι [...] η δεσπόζουσα αντίθεση που επικαλύπτει όλες τις άλλες στη συνείδηση των ραγιάδων είναι η αντίθεση αφέντες vs δούλοι.

Συμπερασματικά θα λέγαμε ότι ο ιστορικός κλέφτης περνά στη δημοτική ποίηση με μια μονομερή εξιδανικευτική σημασιοδότηση, ως ενσάρκωση της αντιεξουσιαστικής ιδεολογίας των θητικών κοινωνικών στρωμάτων, που αποτελούν τη μεγάλη πλειοψηφία των ελληνικών κοινοτήτων, υποταγμένων ή αυτοδιοίκητων, φρόνιμων ή εξεγερμένων. [...]

Το κλέφτικο τραγούδι δεν μπορεί να είναι τραγούδι αρματολικό, γιατί οι αρματολοί αποτελούν παραστρατιωτικά σώματα στην υπηρεσία της νόμιμης εξουσίας, συνεπώς και της κυρίαρχης ιδεολογίας, η οποία είναι ευθέως αντίθετη προς την ιδεολογία που εκφράζουν τα τραγούδια. Δεν μπορεί επίσης να είναι ποιητική έκφραση της παρακοινωνίας των κλεφτών, των οποίων το σύστημα αξιών είναι βέβαια αντίθετο προς αυτό της επίσημης ιδεολογίας, αλλά παρουσιάζει και σημαντικές διαφοροποιήσεις από το σύστημα αξιών του κλέφτικου τραγουδιού. Είναι η ποιητική έκφραση των πληθυσμών της υπαίθρου, ειδικότερα, των καταπιεσμένων κοινωνικών στρωμάτων, που είναι οι φυσικοί φορείς του δημοτικού τραγουδιού και οι παράγοντες που το συντηρούν και το αναπαράγουν.»

(Ε. Γ. Καψωμένος, Δημοτικό Τραγούδι. Μια διαφορετική προσέγγιση,
Πατάκης,Αθήνα, 1996, σελ. 318-326)

 

2. Η κριτική για τα δημοτικά τραγούδια της ενότητας

«Η περιγραφή της ζωής των κλεφτών [Της νύχτας οι αρματολοί], με αρκετά ρεαλιστικά στοιχεία, συνδέεται εδώ με την παράδοση για το γεφύρι της Τρίχας, από το οποίο περνούν οι ψυχές γυρίζοντας στον άλλο κόσμο. Οι ομοιότητες μάλιστα δεν περιορίζονται μόνο στο θέμα, αλλά επεκτείνονται και στη δομή συγκεκριμένων στίχων, όπως οι ακόλουθοι:

 

 

Ο λαϊκός ποιητής χρησιμοποίησε εκφράσεις ενός τραγουδιού του Χάρου και του κάτω κόσμου, τις προσάρμοσε κατάλληλα και τις συνέδεσε μ' ένα κλέφτικο τραγούδι. Εδώ πρόκειται για απελευθέρωση αιχμαλώτων των Τούρκων, όχι νεκρών. Φυσικά η προέλευση του μετασχηματιζόμενου υλικού δεν είναι τυχαία, αφού δηλώνει, ή μάλλον υποδηλώνει, το ισοδύναμο ανάμεσα στις αιχμαλωσίες του Χάρου και των Τούρκων, προκαλώντας ευεξήγητους συνειρμούς στο μυαλό του ακροατή - μέλους της παραδοσιακής κοινότητας.»»»

 

(Μ. Γ. Βαρβούνης, Η διδασκαλία του δημοτικού τραγουδιού στην πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια εκπαίδευση,
Σμίλη, Αθήνα, 1998, σελ. 112)

 

«Στην περίπτωση των ομήρων ή σκλάβων όπως θέλει το δημοτικό τραγούδι [Της νύχτας οι αρματολοί], έχουμε μια εξωτερική δύναμη που επεμβαίνει κυριαρχικά στα πράγματα του κοινωνικού σχηματισμού. Και η αντι-παράταξη δεν γίνεται με τα μέλη της κοινότητας. Η κοινωνική συνείδηση αρκείται απλά να επικροτήσει ή μάλλον να καταξιώσει επί αντιπαροχή κοινωνικής φήμης και αυθεντίας τη σωστική επέμβαση του παρακοινωνιακού σώματος. Μάλιστα έχει σημασία να επισημανθεί από τώρα ότι ο λαϊκός στοχαστής δεν αποδίδει την παρακοινωνιακή πρωτοβουλία στο κίνητρο της άμεσης κοινωνικής αλληλεγγύης παρά στο μέτρο που αυτή συναρτάται με το υπερβατικό στοιχείο.»1

 

(Γ. Δ. Κοντογιώργης, Η ελλαδική λαϊκή ιδεολογία, Νέα Σύνορα, Αθήνα, 1979, σελ. 20)

 

1. Αποτελεί ίσως μοναδική περίπτωση που σε τραγούδι της κλεφτουριάς προβάλλονται ως κίνητρα δράσης θεωρήσεις συναπτόμενες με το υπερβατικό στοιχείο.

 

«Η φρασεολογία και η διατύπωση του τραγουδιού [Των Κοντογιανναίων] θυμίζουν ανάλογα δημοτικά τραγούδια, όπου περιγράφεται η αναγγελία μιας θλιβερής είδησης στη σύζυγο ή σε συγγενείς, γυναίκες, κατά κανόνα, του ήρωα. Η περιγραφή των ιστορικών γεγονότων είναι πιστή, ενώ το εκφραστικό υλικό είναι στερεοτυπικά διαμορφωμένο, με βάση την παράδοση παρόμοιων, από άποψη θέματος, ελληνικών δημοτικών τραγουδιών. Το ίδιο συμβαίνει και με τον τελευταίο στίχο του τραγουδιού, ο οποίος επίσης χρησιμοποιείται με την ίδια δομή και διατύπωση, για να αποδώσει τον ηρωισμό και την προβολή στη συλλογική συνείδηση της παραδοσιακής κοινότητας ενός κλέφτη.»

 

(Μ. Γ. Βαρβούνης, ό.π., σελ. 115)

 

«Οι στίχοι [Των Κοντογιανναίων] είναι δεκάξι. Τι αιφνίδια μεταστροφή της τύχης! Πώς περιεγράφη αυτή η αιφνίδια μεταστροφή! Αλλά, εάν ο δημοτικός ποιητής σταματούσε στο "Να κλάψω για τον Κωσταντή, το δόλιο Νικολάκη", το πράγμα θα ήταν μια απλή περίπτωση τραγική. Που μπορεί να λυπόταν κανένας την καπετάνισσα, ή και να χαιρότανε, αν τη μισούσε, διότι έχασε τα στηρίγματά της. Όμως, εξαίρεται όλο το συμβάν με τον τελευταίο στίχο. [...] Γίνεται μια αναγωγή πάλι στην αξία. [...] Εφ' όσον "Ήταν μπαϊράκια στα βουνά και φλάμπουρα στους κάμπους", τότε ήταν επόμενο να φτάσουν σ' αυτή την τραγική κατάσταση, αλλά ήτανε μετά από το ύψος. Πέσανε, αλλά πέσανε ελεύθεροι, όπως λέει κι ο Κάλβος.»

 

(Χρ. Μαλεβίτσης, Το δημοτικό τραγούδι ως περιεχόμενο της σννειδήσεως του Νέου ελληνισμού,
Ευθύνη, Αθήνα, 1999, σελ. 90)

 

3. Τα κείμενα

γ. Των Κοντογιανναίων

Διδακτικές επισημάνσεις

• Να αξιοποιηθεί το εισαγωγικό σημείωμα για την κατανόηση του ιστορικού πυρήνα του τραγουδιού αλλά και του τρόπου με τον οποίο μεταπλάθεται ποιητικά.

• Να συνδεθεί ο τίτλος με το περιεχόμενο του τραγουδιού και να επισημανθεί ο υμνητικός και θρηνητικός χαρακτήρας του.

• Να προσδιορισθούν οι αφηγηματικοί τρόποι και να προσεχθεί η λειτουργία των επιθέτων.

• Να επισημανθεί η λειτουργία των αντιθέσεων μακαριότητα-δυστυχία και άγνοια-γνώση στη δομή του τραγουδιού και στη συμπεριφορά των προσώπων.

• Να προσεχθούν στον εσωτερικό μονόλογο του αφηγητή-αγγελιαφόρου (στ. 1-5): το εναρκτήριο ρήμα¹, το δίλημμα που τον βασανίζει, η προοι-κονομία της δυσάρεστης είδησης και ο τρόπος² με τον οποίο γίνεται η αφύπνιση της καπετάνισσας.

• Να δικαιολογηθεί η αποσιώπηση α) του ονόματος της καπετάνισσας (θέση της γυναίκας, δευτερεύων ρόλος της στα γεγονότα, στόχος του τραγουδιού), β) του «επωνύμου» των δύο πρωταγωνιστών και της σχέσης τους με την καπετάνισσα (η ξακουστή δράση της οικογένειας στην κοινωνία εντός της οποίας δημιουργήθηκε και αναπαράχθηκε το τραγούδι).

• Να προβληθεί το περιεχόμενο του τελευταίου στίχου (ισοδύναμη δράση πατέρα και γιου, σημασία του αγώνα τους (βουνά-κάμποι) για την ελευθερία και την αξιοπρέπεια όλης της κοινότητας) και να τονισθεί η λειτουργία του με βάση α) την απαραίτητη (στα μοιρολόγια) αναφορά στα χαρίσματα του νεκρού, και β) τον τίτλο και τον στόχο του τραγουδιού.

 

Συμπληρωματικές ερωτήσεις-Δραστηριότητες

• Να δικαιολογήσετε τον τίτλο του τραγουδιού.

• Να εντοπίσετε τις αντιθέσεις που υπάρχουν στο τραγούδι και να δηλώσετε τη λειτουργία τους.

• Να προσδιορίσετε τους αφηγηματικούς τρόπους του τραγουδιού.

 

Παράλληλο κείμενο

Ο Λουκάς Καλιακούδας υπήρξε πρωτοπαλίκαρο του Ανδρούτσου και συναγωνιστής του Λάμπρου Κατσώνη. Όταν το 1792 καταστράφηκε το οχυρό του Λάμπρου Κατσώνη στη Μάνη, ο Καλιακούδας με τον Ανδρούτσο και μερικές εκατοντάδες κλέφτες κατάφεραν να διασχίσουν την Πελοπόννησο και να διαπεραιωθούν στη Ρούμελη. Εκεί ο Καλιακούδας συνέχισε τον πόλεμο εναντίον των Τουρκαλβανών και σκοτώθηκε σε μια δύσκολη μάχη κοντά στο χωριό Γαβρολίμνη στην περιοχή της Ναυπακτίας.
Να 'μουν πουλί να πέταγα, να πήγαινα του ψήλου,
ν' αγνάντευα κάτ' τη Φραγκιά το έρημο το Θιάκι,
ν' ακουρμαστώ τη Λούκαινα, τη μαύρη τη Διαλέτα,
πώς κλαίει, πώς μοιρολογάει, πώς χύνει μαύρα δάκρυα.
Σαν την τρυγόνα χλίβεται, σαν το παπί μαδιέται,
σαν του κοράκου τα φτερά μαυρίζει η φορεσιά της.

—Δε σ' το είπα, Λούκα μ', μια φορά, δε σ' το είπα δυο και πέντε,
στη Γαβρολίμνη μη διαβείς, λημέρι να μην κάμεις,
γιατί μαθαίν' Αληπασάς, στέλνει τον Μιστομπόνο;
Τρεις μέρες πολεμήσανε, τρεις μέρες και τρεις νύχτες.
Ο Λούκας εβαρέθηκε κι η συντροφιά του φεύγει.

 

(Γ. Ιωάννου, Τα δημοτικά μας τραγούδια, Ερμής, Αθήνα, 1994, σελ. 119)

 

• Να εντοπίσετε την κοινή θεματολογία των δύο δημοτικών τραγουδιών αλλά και τα σημεία στα οποία διαφοροποιούνται ως προς το περιεχόμενο και τους εκφραστικούς τρόπους.

• Ποιο από τα δύο τραγούδια θεωρείτε πιο πετυχημένο ως προς τον τρόπο μεταγραφής ενός ιστορικού γεγονότος σε ποιητική γλώσσα; Να τεκμηριώσετε την απάντησή σας.

 

Σημειώσεις

1. Στην παραλλαγή που πρωτοδημοσιεύτηκε από τον Fauriel το 1824, το τραγούδι αρχίζει με τον —γνωστό από τα νανουρίσματα— στίχο: «κοιμάται αστρί, κοιμάται αυγή, κοιμάται νιο φεγγάρι» και ακολουθούν οι στίχοι που παρατίθενται στο σχολικό εγχειρίδιο με ελάχιστες —και ασήμαντες— διαφοροποιήσεις.

2. Παρόμοιος ιδιότυπος τρόπος αφύπνισης παρατηρείται και σε τραγούδια της αγάπης όπως στο ακόλουθο: «Κοιμάται ο ήλιος στα βουνά, κοιμάτ' ο κόσμος όλος,/κοιμάται κι η αγάπη που, σ' ένα προσκεφαλάρι./ Να την ξυπνήσω με νερό, φοβούμαι μην κρυώσει,/ να την ξυπνήσω με κρασί, φοβούμαι μη μεθύσει./ Παίρνω ζαχαραμύγδαλα και την πετροβολάω,/ πετάχτηκε σαν πέρδικα κι ήρθε στην αγκαλιά μου.»

 

---

4. Ενδεικτική βιβλιογραφία

Βαρβούνης Μ. Γ., Η διδασκαλία τον δημοτικού τραγουδιού στην πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια εκπαίδευση, Σμίλη, Αθήνα, 1998. Καψωμένος Ε. Γ., Δημοτικό Τραγούδι. Μια διαφορετική προσέγγιση, Πατάκης, Αθήνα, 1996.

Κοντογιώργης Γ. Δ., Η ελλαδική λαϊκή ιδεολογία, Νέα Σύνορα, Αθήνα, 1979.

Μαλεβίτσης Χρ., Το δημοτικό τραγούδι ως περιεχόμενο της συνειδήσεως του Νέου ελληνισμού, Ευθύνη, Αθήνα, 1999.

Πολίτης Αλ., Το δημοτικό τραγούδι. Κλέφτικα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα, 2001.

Ρωμαίος Κ., Η ποίηση ενός λαού, Αθήνα, 1968.

 

Διονύσιος Τσόκος
στην Εθνική Πινακοθήκη
στο paleta art ,
Βικιπαίδεια
artnet
Η δολοφονία του Καποδίστρια σε υψηλή ανάλυση στο Google Art & Culture
«Η Σχολή του Μoνάχου», άρθρο από την Ανδριανή Αμπάβη στο art magazine
«Η Γέννηση της Νεότερης Ελληνικής Ζωγραφικής», άρθρο από την Νάνσυ Μπαλούτογλου στο art magazine

Μπορείτε να γράψετε τις απαντήσεις σας και να τις εκτυπώσετε ή να τις σώσετε σε αρχείο pdf.

Εκτύπωση ή αποθήκευση