1. Εισαγωγικά στοιχεία

 

«Στην ποίηση ενός λαού όπως ο ελληνικός, που η νεότερη ιστορία του είναι μια μακρά σειρά σκληρών δοκιμασιών, το πρόβλημα του θανάτου δεν εντοπίζεται βέβαια μόνο στις κατηγορίες των τραγουδιών που συνδέονται με πένθιμες περιστάσεις. Σχεδόν εξίσου συχνά ανιχνεύεται στα ηρωικά τραγούδια (ακριτικά, κλέφτικα, ιστορικά), όπου μέτρο του ηρωισμού αποτελεί συνήθως η στάση απέναντι στον θάνατο, στις μπαλάντες (παραλογές), όπου η περιπέτεια της ζωής, στη μυθική ή κοινωνική της διάσταση, είναι συνυφασμένη με αιματηρές ιστορίες ή εμπειρίες θανάτου, στα τραγούδια της ξενιτιάς, που από τον θρηνητικό τους χαρακτήρα συγγενεύουν ιδιαίτερα με τα μοιρολόγια, στα γνωμικά, ακόμη και στα καθαρά συμποσιακά και χορευτικά τραγούδια, όπου η προοπτική του θανάτου τροφοδοτεί τα γνωστά μοτίβα του "carpe diem".

[...] Τα μοιρολόγια είναι θρηνητικά τραγούδια που συνδέονται με τα λαϊκά έθιμα της προετοιμασίας και της ταφής του νεκρού, αντιπροσωπεύουν μια άμεση έκφραση της οδύνης για τον θάνατο συγκεκριμένου προσώπου και έχουν γι' αυτό το λόγο χαρακτήρα αυτοσχεδιασμού, που τροφοδοτείται από ένα απόθεμα παραδοσιακών εκφραστικών μοτίβων, μεταφορών και αλληγορικών εικόνων. Τα τραγούδια του Χάρου αποτελούν ένα θεματικό κύκλο από μεσαιωνικής καταγωγής αλληγορίες, που διασταυρώνονται με θέματα της ακριτικής ποίησης. Δεν συνδέονται με συγκεκριμένες περιπτώσεις, αλλά μυθοποιούν σ' ένα καθολικότερο επίπεδο τη σύγκρουση ζωής-θανάτου μέσα από την προσωποποίηση των αντίμαχων δυνάμεων.

Τα μοιρολόγια, μονωδιακοί θρήνοι γυναικών, χαρακτηρίζονται από την προτεραιότητα του συναισθηματικού παράγοντα, που βρίσκει την έκφρασή του στην αμεσότητα του α' και β' προσώπου, στην αξιοποίηση του δραματικού διαλόγου και σε μια πλούσια κλίμακα λυρικών μεταφορών που καθιστούν τα μοιρολόγια ένα από τα ποιητικότερα είδη του δημοτικού τραγουδιού. Τα τραγούδια του Χάρου, αντίθετα, είναι κατά βάση τραγούδια ομαδικά, εκφέρονται σε γ' πρόσωπο και τραγουδιούνται συνήθως από άντρες, ανεξάρτητα από τις πένθιμες περιστάσεις. Χαρακτηρίζονται από την προτεραιότητα του ηρωικού ή γνωμικού στοιχείου και επιχειρούν να αποκρυσταλλώσουν μέσα σε μυθικά σχήματα τη λαϊκή αντίληψη για το πρόβλημα της ζωής και του θανάτου.

Ωστόσο, παρά τις διαφορές στον χαρακτήρα και στο ύφος, μοιρολόγια και τραγούδια του Χάρου [...] συνθέτουν τελικά μια ενιαία αντίληψη για τη ζωή και τον θάνατο που ευνοεί τους συμφυρμούς μεταξύ τους.

Η κοσμοθεωρητική πλευρά αυτής της αντίληψης είναι σε γενικές γραμμές η εξής: Το γεγονός του θανάτου συνδέεται με μια χωροταξική διαίρεση του Κοσμικού σύμπαντος σε Απάνω (επίγειο) και Κάτω υπόγειο) κόσμο. Ο Κάτω κόσμος, που ονομάζεται και Άδης (Νάδης), Τάρταρα (της γης), ή, μετωνυμικά, (μαύρη) γης, (μαύρο) χώμα, (έρμη) πλάκα κ.τ.λ., είναι καθώς ξέρουμε η περιοχή των νεκρών και η επικράτεια του Χάρου. Στη λαϊκή φαντασία η εικόνα του Κάτω κόσμου συλλαμβάνεται ως η άρνηση ή η αντιστροφή του Απάνω κόσμου, τόσο σε φυσικό όσο και σε κοινωνικό επίπεδο.

[...] Ο Κάτω κόσμος περιγράφεται κατά κανόνα με αρνητικές εκφράσεις, όχι με βάση το τι είναι αλλά το τι δεν είναι. [...] Οι αρνητικοί αυτοί ορισμοί δείχνουν σαφέστατα ότι στο δημοτικό τραγούδι δεν υπάρχει θεωρία θανάτου και μέλλουσας ζωής, δεν υπάρχει μια μεταφυσική που να δικαιώνει τον θάνατο και να παραμυθεί τους ανθρώπους. [...] η εικόνα του Κάτω κόσμου απηχεί την αρχαία παγανιστική μυθολογία για τον Άδη, που δεν μπόρεσε να εξαλειφθεί από τη λαϊκή συνείδηση ύστερα από τόσους αιώνες χριστιανικής ζωής. [...] το οριακό γεγονός του θανάτου διερμηνεύεται με μια σειρά ομόλογες μεταφορές που περιέχουν μια απολύτως αρνητική σημασιοδότηση.

Ι. Η πιο συνηθισμένη είναι η παραβολή του θανάτου με ταξίδι χωρίς γυρισμό [...].

ΙΙ. Μια άλλη κατηγορία μεταφορών είναι η παραβολή του θανάτου με διαδικασία εξαπάτησης - παγίδευσης, βίαιης αρπαγής ή δικαιωματικής απαγωγής από τον Χάρο, εγκλεισμού στον Άδη σαν σε φυλακή. [...] Στην περίπτωση της αρπαγής ή απαγωγής ο Χάρος παριστάνεται ως (έφιππος) πολεμιστής, κουρσάρος, κλέφτης, κυνηγός ή πραματευτής, φοβερός στην εμφάνιση και ακαταμάχητος. [...]

ΙΙΙ. Η τρίτη κατηγορία μεταφορικής σήμανσης του θανάτου είναι μια σειρά από αλληγορίες, μεταφορές και παρομοιώσεις, αντλημένες κυρίως από τη φυσική περιοχή (σπανιότερα την ανθρώπινη).»

(Ε. Γ. Καψωμένος, Δημοτικό Τραγούδι. Μια διαφορετική προσέγγιση,
Πατάκης, Αθήνα, 1996, σελ. 220-228)

 

«Ο θάνατος είναι πρώτα πρώτα ο χωρισμός, η ξενιτιά που δεν έχει γυρισμό. Είναι δηλαδή, ιδίως η στέρηση των επίγειων αγαθών, μια βαθμίδα πιο πέρα από την αρρώστια και τα γηρατειά, μισητά και τα δυο στο ποσοστό όπου μας αφαιρούν την δυνατότητα να απολαύσουμε τη ζωή. Όταν ο νεκρός ζωντανεύει στη φαντασία του τραγουδιού και μιλεί, εκείνο που ιδίως εκφράζει είναι η λύπη του για τον χωρισμό από τις χαρές του φυσικού κόσμου· ούτε τιμωρία, ούτε αμοιβή· ούτε παράδεισος, ούτε κόλαση. [...] Η ανάμνηση, που αποτελεί τον μοναδικό συνδετικό κρίκο των πεθαμένων με τους ζωντανούς, είναι κάτι, που και στον νεκρό προσφέρει μια ανακούφιση και στους ζωντανούς μια παρηγοριά. Ο νεκρός εύχεται να μπορέσει με κάποιο τρόπο να μετέχει ακόμα στη ζωή, και οι περιλειπόμενοι εύχονται να μην τυχόν και πιει από το νερό της λησμονιάς και πραγματοποιηθεί έτσι ο απόλυτος χωρισμός.»

(Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας,
Ίκαρος, Αθήνα, 1985, σελ. 14-15)

 

2. Η κριτική για τα δημοτικά τραγούδια της ενότητας

«Χαρακτηριστική είναι η τεχνική των άστοχων ερωτημάτων που εισάγουν το τραγούδι [Γιατί είναι μαύρα τα βουνά] και φροντίζουν ώστε να επιταθεί η προσοχή του ακροατή - αναγνώστη για όσα θα ακολουθήσουν. Θυμίζω ότι την ίδια τεχνική, με την καταφατική και όχι με την ερωτηματική εκδοχή της έχει χρησιμοποιήσει και η προσωπική ποίηση, με χαρακτηριστικότερο ίσως παράδειγμα τις πρώτες στροφές της ωδής Εις Σούλι του Ανδρέα Κάλβου.»

(Μ. Γ. Βαρβούνης, Η διδασκαλία του δημοτικού τραγουδιού στην πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια εκπαίδευση,
Σμίλη, Αθήνα, 1998, σελ. 116)

 

«Πολύ χαρακτηριστική είναι η χρησιμοποίηση του κτητικού "μου" με προσφώνηση και στα τραγούδια του Χάρου και τα μοιρολόγια. Εδώ εκφράζεται το παράπονο μαζί με την αποδοχή της ανθρώπινης μοίρας, που τελικά είναι ο θάνατος. Είναι πολύ έντονη η διάθεση της ήπιας κριτικής που, τελικά, μετατρέπεται σε καθαρό παράπονο και τίποτε περισσότερο, απέναντι στον Χάρο. [...] Δεν είναι φυσικά θέμα μας η περισσότερη ανάλυση αυτών των σύνθετων αισθημάτων, του δέους, του σεβασμού, αλλά και της πίκρας μαζί, που καταλαμβάνουν τον άνθρωπο, μπροστά στο θάνατο, τη δύναμη του Χάρου.»

(Μ. Μιχαήλ-Δέδε, «Η συναισθηματική γλώσσα του δημοτικού τραγουδιού»,
Πρακτικά τέταρτου Συμποσίου ποίησης: Αφιέρωμα στο δημοτικό τραγούδι,
Πανεπιστήμιο Πατρών 6-8 Ιουλίου 1984, Γνώση, Αθήνα, 1985, σελ. 347)

 

«Λέει πρώτα-πρώτα: "Γιατί είναι μαύρα τα βουνά και στέκουν βουρκωμένα;" Μια γενική κάτοψη. Δημιουργεί αμέσως ένα χώρο μέσα στον οποίο θα τοποθετήσει τη συγκίνησή του. Αλλά και σ' αυτό τον χώρο, θα μπορούσε να πει ότι μόνο διαβαίνει ο Χάροντας με τους αποθαμένους. [...] Δεν έκανε απλή περιγραφή. Αλλά δημιουργώντας έστω και υποτιθέμενο διάλογο, δραματοποιεί την εικόνα.»

(Χρ. Μαλεβίτση, Το δημοτικό τραγούδι ως περιεχόμενο της σννειδήσεως του Νέου ελληνισμού,
Ευθύνη, Αθήνα, 1999, σελ. 14)

 

«Το τραγούδι [Η λυγερή στον Άδη] τοποθετείται συνήθως στην κατηγορία των τραγουδιών για τον κάτω κόσμο και τον Χάρο, αν και η συγγένειά του με ανάλογες αναφορές αρχαίων πηγών επιτρέπει, νομίζω, την ένταξή του στον κύκλο των παραλογών. Μετά το στερεότυπο προοίμιο για το εφήμερο και το πρόσκαιρο του ανθρώπινου γένους, περιγράφεται ο αποκλεισμός της Λυγερής από την προσπάθεια απόδρασης των τριών αντρειωμένων και η αναλγησία των συγγενών της, που την έχουν ήδη ξεχάσει και επιδίδονται στις καθημερινές τους ασχολίες. Ο βαθύς αναστεναγμός της Λυγερής εκδικείται όμως τους ζωντανούς, επαναφέροντάς τους στην τάξη του πένθους. [...] Το τραγούδι κινείται, λοιπόν, σε δύο άξονες, που τους ορίζουν η μορφή του απαιτητικού νεκρού, ο οποίος διεκδικεί τη συνέχιση της επίγειας ύπαρξής του συμβολικά, μέσω της μνήμης των ζωντανών και του πένθους που τηρούν γι' αυτόν, και το πανανθρώπινο αίτημα για συνέχιση της ζωής των υπολοίπων, μετά τον θάνατο. Για τη λαϊκή βιοθεωρία ο μεταφυσικός κόσμος είναι μια υπαρκτή πραγματικότητα, εξίσου υπαρκτή όμως είναι και η ανάγκη να ζήσουν οι άνθρωποι την επίγεια ζωή τους χωρίς τη δική του βαριά, και ίσως καταθλιπτική, σκιά.»

(Μ. Γ. Βαρβούνης, ό.π., σελ. 97-99)

 

3. Τα κείμενα

 

β. Ήλιε μου και τρισήλιε μου

Διδακτικές επισημάνσεις

• Να καταδειχθεί η ευρηματικότητα και η λειτουργία του διαλόγου: το τραγούδι στηρίζεται εξολοκλήρου στον διάλογο - παράκληση της μάνας προς τον Ήλιο (στ. 1-19), στον οποίο και εγκιβωτίζεται ο διάλογος Χάρου-κόρης (στ. 12-19). Η εικόνα του κάτω κόσμου δίνεται από «έξω και πάνω», από τον Ήλιο.

• Να ερμηνευθεί η τριπλή χρήση του κτητικού «μου» στην παράκληση της μάνας προς τον Ήλιο (στ. 1): συναισθηματική ένταση και σχέση με την πηγή της ζωής.

• Να συνδεθεί το μοτίβο της μάνας που προσφεύγει στη συνδρομή του Ήλιου για να βρει τη θυγατέρα της με το ανάλογο της θεάς Δήμητρας που ψάχνει για την Περσεφόνη.

• Να συζητηθεί η λειτουργικότητα της προσωποποίησης του Χάροντα με τη μορφή του τούρκου δυνάστη: σύγκριση της σκλαβιάς με τον θάνατο αλλά και ένδειξη χρονολόγησης του δημοτικού τραγουδιού.

• Να συνδεθεί η χρήση επιθέτων (τρισήλιε, κοσμογυριστή, ακριβοθυγατέρα, μαρμαρένια —δύο φορές— μαραμένο, μαύρα) και υποκοριστικών (ματάκια, καρδούλα) με τον λυρικό τόνο του τραγουδιού.

• Να επισημανθεί η κλιμακωτή αύξηση στους στίχους 14-19: αφορά τέσσερα μέρη ¹ (μάνα, αδέρφια, σπίτι, Απάνω κόσμος) και εκτείνεται σε έξι στίχους. Η επαναλαμβανόμενη αρχιτεκτονική των στίχων προβάλλει εμφατικά τα συναισθήματα της κόρης προς τη μητέρα και τα αδέλφια της, αλλά και την «αληθεστάτην πρόφασιν» της οδύνης της (μον'με πονεί οχ το σπίτι μου κι οχ τον Απάνω Κόσμο).

Συμπληρωματικές ερωτήσεις-Δραστηριότητες

• Να συγκρίνετε την κατάσταση της κόρης στον Κάτω κόσμο, όπως σκιαγραφείται στα τραγούδια «Ήλιε μου και τρισήλιε μου» και «Η λυγερή στον Άδη» (Κ.Ν.Λ., σελ. 40-41). Ποια απ' αυτές είναι πιο τραγική και γιατί;

 

Παράλληλο κείμενο
Εγώ για το χατίρι σου, τρεις βάρδιες είχα βάλει.
Είχα τον ήλιο στα βουνά και τον αητό στους κάμπους,
και το βοριά το δροσερό τον είχα στα καράβια.
Μα ο ήλιος εβασίλεψε κι ο αϊτός αποκοιμήθη,
και το βοριά το δροσερό τον πήραν τα καράβια,
κι έτσι του δόθηκε καιρός του Χάρου και σε πήρε.

 

(Ν. Πολίτης, Δημοτικά τραγούδια, Γράμματα, Αθήνα, 1991, σελ. 246)

 

• Το παραπάνω μοιρολόγι το συμπεριέλαβε ο Γ. Σεφέρης στη διάλεξή του προς τη Σουηδική Ακαδημία κατά την τελετή της απονομής προς αυτόν του βραβείου Νόμπελ. Αφού το συγκρίνετε με το τραγούδι Ήλιε μου και τρισήλιε μου στη μορφή και το περιεχόμενο, προσπαθήστε να δικαιολογήσετε την επιλογή του ποιητή.

 

 

4. Ενδεικτική βιβλιογραφία

Ιωάννου Γ., Τα δημοτικά μας τραγούδια, Ερμής, Αθήνα, 1994. Καψωμένος Ε., Δημοτικό τραγούδι. Μια διαφορετική προσέγγιση, Πατάκης, Αθήνα, 1996.

Πολίτης Ν., Δημοτικά τραγούδια, Γράμματα, Αθήνα, 1991.

Προμπονάς Κ. Ι., Τα ομηρικά έπη και το νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι, Τόμος Β' (ερμηνευτικό υπόμνημα), Αθήνα, 1989.

Σηφάκης Γ. Μ., Για μια ποιητική του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1988.

---

Σημειώσεις

1. Πρόκειται στην ουσία για αλληλουχίες παραλληλισμών, με πιο γνωστό παράδειγμα το: Σημαίν' ο Θιός, σημαίν' η γη, σημαίνουν τα 'πουράνια,/σημαίνει κι η Αγιά Σοφιά, το μέγα μοναστήρι.

 

 

Μπορείτε να γράψετε τις απαντήσεις σας και να τις εκτυπώσετε ή να τις σώσετε σε αρχείο pdf.

Εκτύπωση ή αποθήκευση